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Arte Sonoro una
aproximación y una reflexión.
Desde la deconstrucción
Alejandro Casales Navarrete - correo
electrónico - alejandrocasalesnavarrete@hotmail.com
Les hago envió de los últimos apuntes y aproximaciones en el arte sonoro, una
vía posible desde la deconstrucción Derridiana, y otros textos mas sobre la
acústica, el sonido y el ruido, como categorías del arte sonoro.
La dimensión de lo acousmatique, la mirada y la voz como objetos.
Si bien hablar de arte sonoro no es tan sencillo debido a la ambigüedad del término que intentar detonar un campo interdisciplinario con fronteras ambiguas de cuyo origen no podemos acordarnos. Sin embargo se puede aceptar la premisa de que experimentar con el sonido e interactuar con las maneras de hacer arte, arte sonoro, entonces se pueden encontrar varias formas de reaizar y de construir en este lenguaje relativamente nuevo en México. (1).
Es probable que nos encontremos familiarizados con la teoría contemporánea en
la que se considera a la voz y a la mirada como objetivos primarios del
esfuerzo derridiano de la deconstrucción, sin desmentir puedo comentar que la
lectura es un arte auditivo mas allá de lo visual. Lo que ve el ojo no son
imágenes sino signos que remiten a fonemas a la voz. Letras que forman palabras
y oraciones que son utensilios de ayuda para la memoria.
Si bien los escritos cambian de voz cada vez que son leídos, hay veces que nos
dicen cosas nuevas, cosas distintas e incluso contradictorias. En este lugar
hay un dilema entre la vista y el oído.
Como ejemplo lea las siguientes instrucciones en el enunciado, procure estar en un espacio lo bastante grande para crear una escultura sonora:
“Un Cubo Blanco de
Familiaricémonos con la mirada que tiene hacia el cubo blanco y la voz (Voix)
que ha emitido para crearlo.
Contémplelo e inclusive trate de
moverlo, que de giros y que no deje de ser blanco, déjelo flotando y
continuemos con la acousmatique.
¿Que es la mirada hacia este cubo sino teoría que capta la cosa en sí, en la
presencia de su forma o en la forma de su presencia?; ¿Qué es la forma sino el
medio de la pura auto afección que permite la presencia para usted (sujeto
hablante)?
Esto es deconstrucción y su meta consiste en demostrar
que la mirada esta determinada por una red infraestructural, la cual delimita
lo que pude verse respecto de lo que permanece no visto, y por lo tanto sustrae
a la captura por la mirada: para este caso el cubo blanco.
En concordancia con esto, la deconstrucción demuestra en este caso que la
presencia para si del cubo blanco parte de su voz y está escindida/diferida por
el trazo de la escritura, (2). No obstante, se ve con cierta disparidad radical
lo que existe entre la deconstrucción posestructuralista y Lacan, quien
describe la función de la mirada y la voz de una manera casi exactamente
opuesta. Para Lacan, este objeto (cubo) no esta del lado del sujeto (usted)
sino del lado del objeto (cubo).
La mirada marca el punto del cubo (el punto de la imagen) desde la cual usted
que ve es mirado, es decir, el cubo lo esta mirando. Lejos de asegurar la
presencia para sí del sujeto y de su visión, la mirada funciona entonces como
una mancha, una zona confusa que perturba su visibilidad transparente del cubo
e introduce una división irreductible en la relación con la imagen: Yo nunca
puedo verla en el punto desde el cual me mira la visión y la mirada donde son
constitutivamente asimétricos.
La mirada se convierte en un objeto que es una mancha que nos impide mirar la imagen desde una distancia segura, “objetiva”; impide enmarcarla como algo que está a disposición de mi visión que aprehende. Desde luego pasa lo mismo con la voz como objeto: esta voz funciona como una mancha sonora un objeto sonoro cuya presencia inerte se entromete como cuerpo extraño y nos impide lograr una identidad real.
Veamos el cubo que hemos creado sobre nosotros un cubo de nueve metros, algo
realmente grande.
¿Si tuviera peso y masa que sucedería?
¿Puede qué este procedimiento formal provoca por si mismo angustia?
¿Porque se vuelve siniestro el objeto que cae?
Precisamente aquí encontramos la dialéctica de la visión y de la mirada: usted ve el cubo, pero lo que provoca angustia es la sensación indefinible de que el cubo esta de algún modo mirándolo, y que lo hace desde un punto que se sustrae totalmente de su visión y por lo tanto lo deja totalmente desamparado. Esta situación es traducida perfectamente por la frase:
“Nunca me miras desde donde yo te veo”.
De esta manera la voix acousmatique, en cuanto no está anclada en una fuente específica, localizada en algún lugar preciso, funciona como una amenaza que acecha en todas partes. Podemos señalar con perspicacia que el efecto de la voz objeto, en este caso cubo blanco se podría desvirtuar si usted escuchara las instrucciones por medio de una grabación: la presencia flotante y omnímoda es la de un objeto no subjetivizado, es decir, una voz-objeto sin soporte en un sujeto que sea su fuente. En este sentido, la desacousmatisacion equivale a la subjetivizaciòn.
Definiciones.
Acústica. (3)
Tradicionalmente la palabra acústica designaba todo concerniente al estudio
físico del sonido, su naturaleza, las condiciones de su formación, su
propagación y también su percepción (cuyo estudio es psicológico).
Actualmente, esta palabra parece ser empleada siguiendo varios sentidos que ya
no engloban todas generalidad si no, por el contrario que se especializa según
las circunstancias en al que se utilizan se distinguen, pues, diferentes
acústicas: general, fisiológica, musical, arquitectural, a las que hay que
añadir desde una época reciente, la electroacústica.
01. Acústica general Estudia más especialmente la
naturaleza del sonido, su producción y su propagación en un medio libre es
decir geométricamente simple. Matemática o experimental, comprende todas las
nociones de base las cuales deben referirse continuamente las demás ramas de la
acústica y, a este título, puede considerada como no especializada, y sin
relación estrecha con la estética.
La acústica fisiológica se ocupa de los fenómenos de la percepción de los
sonidos su importancia es muy grande puesto que solo a partir del conocimiento
del oído y de su funcionamiento es posible estudiar las condiciones en las
cuales conviene desarrollar la mayor parte de las investigaciones en acústica
musical o arquitectónica o, dicho de otra manera, su nivel de utilidad. La
evolución del umbral de sonido en las diferentes frecuencias permite prever las
precauciones elementales que conviene tomar en acústica arquitectónica para la
protección contra el ruido. De igual manera la medida de los umbrales de
sensibilidad diferencian nivel, altura o timbre; la diferencia existente entre
el nivel psíquico y fisiológico; la definición de efecto de máscara las tentativas
de explicación de fenómenos de consonancia y disonancia y la existencia de
interferencias son de la mayor importancia en acústica musical. Por otra parte,
la acústica fisiológica se esfuerza por darnos la máxima información sobre la
naturaleza de la palabra, su escritura y su inteligibilidad; finalmente, por
medio del estudio de la escucha vía auricular, se llegan a determinar las
condiciones en las cuales una proyección sonora estereofónica se hace
concebible.
02. Acústica musical Estudia la naturaleza de los sonidos
llamados musicales, es decir por oposición a los ruidos, aquellos a los que el
oído puede tradicionalmente asignar una altura precisa, así como el conjunto de
relaciones de estos sonidos entre sí. La acústica musical coincide con la acústica
general en su esfuerzo por progresar con la ayuda de nociones puramente
matemáticas y con la acústica fisiológica en que se preocupa más
particularmente de las condiciones de percepción de los sonidos. Se puede pues,
distinguir una tradición matemática y abstracta y una tradición psicológica.
Cada una de estas tradiciones trata de descubrir por medios diferentes, una
explicación a los fenómenos de consonancia y disonancia y, consecuentemente,
establecer reglas que refieren a la información y los encadenamientos de
acordes e intervalos. La acústica musical cobra igualmente un carácter casi
puramente físico, empírico y experimental, conduce sus esfuerzos a la formación
es decir, a la fabricación de instrumentos de música.
03. Acústica arquitectural Cuya teoría científica parece
relativamente reciente, los griegos poseían ciertamente conocimientos de la
acústica muy desarrollados, pero ignoramos si tales conocimientos eran
especulativos o empíricos tienen relación con todo lo que concierne a la
propagación de sonidos en un recinto cerrado complejo estas expresiones
designan las condiciones en las cuales en oyente percibe los fenómenos sonoros
producidos en el campo de electroacústica, las condiciones en las que es
posible captar allí esos fenómenos sonoros.
Se dice también que la acústica de una sala es buena o fiel, cuando percibimos
los sonidos en ella producidos como poseedores de las características que se
esperarían encontrar claridad, inteligibilidad, asimilación a un timbre
conocido. En acústica arquitectónica, las características de una sala se
traducen el la existencia o la ausencia de ecos, el mayor o menor grado de
reverberación, la naturaleza de esta reverberación en función de las diferentes
frecuencias y su homogeneidad. Es generalmente de la naturaleza de la
reverberación de una sala lo que hablamos, cuando decimos que posee un color
determinado. Designamos mediante la expresión “Procedimientos acústicos”, los
medios empleados para modificar las características acústicas de un recinto. Se
utilizan a este efecto cavidades resonantes, colgaduras, enlucidos o en
revestimientos de materiales diversos para recubrir las paredes.
Las cualidades acústicas requeridas por una sala sin evidentemente muy diferentes según el uso a la que se destine la misma. La claridad y la inteligibilidad son indispensables para la palabra una reverberación coloreada es útil para la música.
04. Finalmente la acústica Comprende, por un lado, el conjunto
de investigaciones sobre los medios de producción de sonidos de reproducción de
sonidos y de transmisión de sonidos, por medios que hagan uso de la
electricidad y, por otra parte, el estudio y la utilización de aparatos de
medida acústicos basados en la transmisión de energía sonora. En el campo de la
electroacústica la fidelidad de una transmisión o de una reproducción se puede
medir por la mayor o la menor posibilidad de transmisión o de reproducción de
las diferentes frecuencias con sus valores relativos.
Vemos extremadamente difícil disociar totalmente las diferentes disciplinas de
la acústica, pues las nociones e investigaciones que pertenecen a un sector
determinado deben de hacer referencia necesariamente a las nociones e
investigaciones que dependen más particularmente de otros sectores.
Los problemas relativos a la acústica son de gran importancia para la música.
La actual costumbre de sonorizar los edificios modifica profundamente el arte
del orador y tiene una incidencia importante sobre la arquitectura.
05. Acústica y estética Las líneas precedentes dejan constancia
de la importancia de las consideraciones acústicas en las técnicas artísticas
modernas. Pero la estética teórica se plantea tradicionalmente importantes
interrogaciones sobre la acústica.
El principal es saber si la acústica, considera como una pura rama de la
física.
Hacia el fin del siglo XIX muchos físicos responden afirmativamente a esta
cuestión. Pero a pesar de que se siguen manteniendo aún con frecuencia esta
tesis, actualmente está mucho menos en boga. Los principales argumentos que se
han esgrimido contra ella, tachándola de cientifísmo elemental, son los
siguientes:
1 La tesis física no tiene una cuenta más que la escritura tonal ahora bien la
historia de la música muestra como la escritura tonal no es la única que el
arte musical a puesto en práctica.
2 Se observa que las instancias del pensamiento a las que se ha recurrido en
esta génesis física del arte musical, acuden a conceptos extraños de la física.
Se ha podido incluso hallar sofismos propios de estas estancias, en realidad
pertenecen al acorde de la cuarta y sexta imposición apretada o a la corte de
quinta posición dispersa, como si la noción de transposición del acorde que es
puramente musicológica tuviese sentido en la física.
3 Finalmente debemos subrayar que aún cuando esta génesis puramente acústica de
la tonalidad fuese válida, no haría más que definir los materiales sonoros
puestos a disposición del músico, cuyo arte no comienza hasta que hace un
empleo estético de estos materiales.
La estructura del gama impone quizás al compositor melodista la obligación de
establecer su melodía moviéndose exclusivamente en los grados de la escala así
constituida. Pero no la más mínima explicación de porque algunos de estos
movimientos constituyen efectivamente melodías bien organizadas, estéticamente
satisfactorias y otras que no lo son.
A los estudiosos de la acústica no le faltan respuestas de hecho a estos
inconvenientes seguramente graves. He aquí por ello uno de los problemas más
importantes que pueden planearse a la estética teórica.
Se podrá observar que, de hecho en otras artes además de la música, se plantea
un problema analógico que se refiere a las relaciones entre una estructura
artística y otras estructuras técnicas, pertenecientes al dominio de las
ciencias de la naturaleza y, en especial a la física. Tal es el caso, por
ejemplo, de las relaciones entre la arquitectura, considerada como la obra de
una artista, con la construcción (o arte de construir Baukunst) considerada
como obra de un ingeniero.
Sonido.
Sentido amplio Todo fenómeno vibratorio te produce una
sensación auditiva. La música o literatura son artes que trabajan los sonidos.
Sentido estricto Entre los fenómenos procedentes, los que se
caracterizan por un tono determinado los demás son ruidos. También se habla de
una manera más particular de sonidos musicales. Además de su tono los sonidos
tienen un timbre y una intensidad que los diferencian.
Sonoro.
Es también sonoro lo que repercute los sonidos, los amplifica y los prolonga en
forma de eco. Una sala puede ser más o menos sonora, la arquitectura
condicional la manera en que se reciben las obras musicales o teatrales. La
sonoridad es entonces la cualidad de lo que hace escuchar los sonidos con
fuerza, pero también la cualidad propia que se les da para hacer escuchar ciertos
sonidos o armonías. Es una acción que actúa a la vez sobre el volumen y el
timbre de los sonidos.
Sonoro es laudatorio en el contexto literatorio: Indica una bella cualidad,
algo muy importante, en los sonidos de una obra y de manera especial en los versos
que causan un gran disfrute. Pero sucede que ha este sentido se une un sentido
peyorativo que sobre entiende: Se puede adivinar que la sonoridad ha sido
buscada a expensas de otras cualidades como por ejemplo el valor del
pensamiento dentro del contenido.
Ruido.
Conjunto de sonidos diversos sin periodicidad regular
Aunque a menudo el ruido se opone a la música, sin embargo desde siempre ha
sido parte inteligente del arte sonoro. Los tambores y otros instrumentos
rítmicos emiten sonidos sin elevación definida y los golpes de pies y manos,
los tintineos sonajeros cascabeles y cencerros de todo tipo que acompañan
numerosas clases de música, no son otra cosa que ruidos; se puede decir lo
mismo que los silbidos, gritos y otras emisiones vocales de ciertos coros.
Entre 1909 y 1912, bajo el impulso del movimiento futurista, tuvieron lugar los
primeros intentos de orquestas.
Marinetti imaginó incluso instrumentos de comando eléctrico llamados
zumbadores, descargadores, silbadores, resonadores, estridentores y
resopladotes.
Si estas experiencias parecieron sin futuro es cierto que poco a poco el
interés por el basto dominio del los ruidos se despiertan numerosos
compositores primero se manifiesta en la creciente importancia que se da a los
instrumentos de percusión.
Cage también utilizó pianos preparados, es decir, pianos entre cuyas cuerdas
introduce tapones trozos de madera, trozos de caucho, y otros elementos que
transformaban el clásico instrumento de martinetes en una especia de batería
con timbres desacostumbrados. Sin embargo en sus diversos ensayos se trataba
siempre de ruidos ritmados, aunque el ritmo se alejara cada vez más de la
métrica tradicional.
Solo con la música llamada concreta y con los tratamientos electroacústicos del
sonido, sin distinción alguna de origen y naturaleza.
Desde el punto de vista estético, la aportación del sector integral de los
ruidos aparece con una considerable riqueza, pero por esa misma riqueza
presenta ciertos riesgos. Por otra parte, los músicos han tenido siempre un oído
sensible al encanto de los ruidos de los que las músicas de imitación
expresaban ingenuamente la nostalgia, imitaciones musicales de ruidos
naturales.
Hoy en día ruidos de fabrica o de multitudes conversaciones y gritos el
universo sonoro entero ofrece el encanto de sus murmullos y de sus rugidos; la
fuerza expresiva de estas sonoridades, su poder de hechizo, su acción directa
sobre la sensibilidad, en una palabra, su magia, actúa en defecto sobre el
oyente de distinto modo que las estructuras sonoras constituidas por una fuga,
una sonata, una sinfonía. Se puede aceptar esta acción directa. Afligirse o
regocijarse en ella, es importante constatarla. En obras como las últimas
Stockhausen, en las que los mismos ruidos de la sala incluidos los de la sala las
protestas o las risas, son utilizadas en el desarrollo de la obra.
En el último extremo ¿Nos dirigimos hacia la disolución de la obra musical en
la expresión sonora directa? La música de inscribe así en la corriente general
de nuestro tiempo- el teatro que tiende a fundirse en la acción, la obra
plástica en el objeto natural o la producción utilitaria.
Estamos en el corazón de la explosión y puede ser que haga falta esperar
algunos años para estimar los efectos. En la literatura, el ruido puede ser
descrito, pero interviene directamente bajo la forma de la onomatopeya y de la
armonía imitativa.
Todo sonido que se opone al sonido útil cualquiera que sea.
Música o letra, en la teoría de la información todo lo que confunda
interfiriendo con la información útil. En este último sentido, el ruido puede
estar constituido por un elemento no sonoro. Así es un mensaje escrito, los
errores tipográficos, la mala calidad de los caracteres que disminuye la
legibilidad, son asimilados al ruido. El sentido dos no concierne a la estética
más que desde el punto de vista de la expresión técnica. Así el ruido de fondo
en un disco o la excesiva resonancia en una sala de acústica defectuosa impiden
la buena audición de una obra teatral o musical. Es pues el ruido en el sentido
uno el que pose considerablemente importancia en estética.
Sentido Propio Califica un material sin pulir, cuya superficie
representa muchas asperezas. La rudeza del material puede ser un componente de
estilos dentro de las artes plásticas.
Sentido analógico Que crea una impresión de dureza áspera, de
obra mal pulida. El término que puede ser proyectativo cuando se habla de
versos rudos, o de un pintor que pinta con un pincel rudo. Pero la rudeza
también puede crear la impresión de vigor tosco, de energía sin refinamiento,
pero que da claridad a las grandes líneas de la obra. En este caso la palabra
no es despreciativa en absoluto.
Sentido Figurado Que causa una impresión desagradable por su
falta de medida o que su elaboración es difícil y penosa.
Bibliografía:
(1) ¿Que es el arte sonoro? Texto de Manuel Rocha I. Editado por el fanzine
mexicano Velocidad Crítica #83, con motivo de reflexionar sobre el Artículo
tercero de
(2) Derrida Jaques. Varios textos y apuntes como.
Tímpano [Tympan] publicado en Marges de la philosophie, París, Minuit, 1972.
Pero se trata incansablemente del oído, de este órgano distinto, diferenciado,
articulado, que produce el efecto de proximidad, de propiedad absoluta, el
borrarse, el idealizante de la diferencia orgánica. Es un órgano cuya
estructura (y la sutura que lo sujeta a la garganta) produce la engañifa
tranquilizadora de la indiferencia orgánica. Basta con olvidarlo -y para ello
con abrigarse como en la más familiar morada- para clamar contra el fin de los
órganos, de los otros.
Pero se trata incansablemente del oído. No sólo de la pared abrigada del
tímpano, sino del conducto vestibular(*). Y del fonema
como «fenómeno del laberinto» en el cual La voz y el fenómeno había, desde su
exergo e inmediato a su falsa salida, introducido la cuestión de la escritura.
Podremos todavía considerar, por supuesto, para tranquilizarnos que el «vértigo
laberíntico» es el nombre de una enfermedad bien conocida y bien determinada,
el problema local de un órgano particular.
(*) Término de anatomía. Cavidad irregular que
forma parte del oído interno. Vestíbulo genital, la vulva y todas sus partes
hasta la membrana himen exclusivamente. Se dice también del espacio triangular
limitado por delante y lateralmente por las alas de las ninfas [labios menores
de la vulva], y por detrás por el orificio de la uretra; por este espacio se
penetra al practicar el corte vestibular. [E. lat, vestibulum, de la
partícula aumentativa ve y stabulum, lugar donde se
permanece (vid. establo), según algunos etimólogos latinos. Ovidio por el
contrario con más razón, parece, lo extrae de Vesta porque el vestíbulo
contenía un fuego encendido en honor de Vesta, diosa de lo propio, de la
familiaridad, del hogar doméstico etc.]. Entre los modernos, .M. Mommsen dice que «el vestibulum
viene de vestis, que era una habitación de entrada
donde depositaban la toga (vestis) los romanos», Littré.
Alojados en el vestíbulo, los receptores
laberínticos del equilibrio se llaman receptores vestibulares. Son los órganos otolíticos (utrícula y sácula) y
los canales semi-circulares ,
la utrícula es sensible a los cambios de orientación de la cabeza que desplazan
los otólitos, piedras del oído, finas granulaciones
calcáreas que modifican la estimulación de las células ciliadas de la mácula
(parte gruesa de la pared membranosa de la utrícula). No se sabe todavía con
mucha seguridad cuál es la función de la sácula en
los mecanismos del equilibrio. Los canales semicirculares en el interior del
laberinto son sensibles a todos los movimientos de la cabeza que crean corrientes
en el líquido (endolinfa). Los movimientos reflejos que resultan de ello son
indispensables para asegurar la estabilidad de la cabeza, la orientación y el
equilibrio del cuerpo en todos sus movimientos, especialmente en la erección de
la marcha.
Tímpano, dionisia, laberinto, hilos de Ariana.
Recorremos ahora (de pie, andando, danzando), comprendidos y en vueltos para no
salir jamás, la forma de un oído construido alrededor de una presa, girando
alrededor de su pared interna, una ciudad, pues (laberinto, canales semi-circulares se nos previene de que las barandas no se
mantienen) enrollada como un caracol alrededor de una compuerta, de un dique (dam) y tendida hacia el mar; cerrada sobre ella misma y
abierta sobre la vía del mar. Llena y vacía de su agua, la anamnesis
de la caracola resuena sola sobre una playa. ¿Cómo podría producirse una
fisura, entre tierra y mar?
Por esta fisura de la identidad filosófica que viene a dirigirse la verdad bajo envoltura, a oírse hablar hacia adentro sin abrir la boca o mostrar los dientes, lo sangriento de una escritura diseminada viene a separar los labios, viola la boca de la filosofía, pone en movimiento su lengua, la pone en contacto con otro código distinto, de un tipo completamente diferente. Acontecimiento necesariamente único, no reproducible, desde este momento ilegible en tanto que tal y en el acto, inaudible en la caracola, entre tierra y mar, sin firma.
Bataille en La estructura del laberinto: «Surgido de un vacío inconcebible en
el juego de los seres en tanto que satélite extraviado de dos fantasmas (uno
erizado de barba y el otro, más dulce, con la cabeza rematada en un moño), es
inicialmente en el padre y en la madre que lo transcienden donde el ser humano
minúsculo ha encontrado la ilusión de la suficiencia [...] Así se producen
conjuntos relativamente estables, cuyo centro es una ciudad, parecida en su
forma primitiva a una corola que encierra como un pistilo doble un soberano y
un dios [...] El dios universal destruye más que soporta los agregados humanos
que levantan su fantasma. El mismo no es, sino muerto, sea porque un delirio
mítico lo propone a la adoración como un cadáver lleno de llagas, sea que por
su universalidad misma se convierte más que cualquier otro en incapaz de oponer
a la pérdida del ser las paredes astilladas de la ipsidad.»
∑ Las artes del espacio [The Spatial Arts] Entrevista de Peter Brunette y David Wills realizada el 28 de abril de 1990, en laguna Beach, California, publicada en: Deconstruction
and Visual Arts, Cambrige University Press, 1994, cap I, pp. 9-32.
∑ Deconstruir la actualidad Entrevista con
Jacques Derrida (Passages, n°
57, septiembre de 1993, pp. 60- 75). Palabras recogidas por Stéphane
Douailler, Émile Malet, Cristina de Peretti, Brigitte Sohm y Patrice Vermeren. Trad. C. de Peretti. en El Ojo Mocho. Revista de Crítica Cultural (Buenos Aires)
5 (Primavera 1994).
(3) Algunas definiciones de acústica, Textos de Souriau, Ettinene Diccionario de Estética, Edit. Akal Barcelona España 1996.