I.- Exemples sonores.

1.- Exemples Sonores de GiST.

Les premiers deux exemples sonores ont été réalisés par Gerhard Eckel pour démontrer la mauvaise qualité de l’ancien objet métro, et la bonne qualité du nouvel objet tmetro. Il a aussi créé deux autres exemples pour démontrer la qualité de la dilatation et de la transposition de la parole et de la voix d’une chanteuse. Les autres exemples sonores ont été réalisés par moi, et ils ont été classifiés en quatre groupes differentes:

1.- Domaine Micro:

Exploration des caractéristiques suivantes du timbre: rugosité, variations de texture, variations entre résonance et opacité, variations de phase dans le spectre, micro transpositions de fréquence.

2.- Domaine Macro:

Exploration des interpolations rythmiques entre les différentes dates de déclenchement des grains. Exploration du seuil où les grains deviennent des notes.

Dans ces exemples le timbre a pris une deuxième place.

3.- Transitions du Micro au Macro et vice versa:

Exploration des transitions entre les deux domaines ainsi que des seuils psychoacoustiques de perception auditive.

4.- Synthèse granulaire croisée:

Exploration des phénomènes de Fission et de Fusion par l’utilisation de deux timbres semblables.

Déclenchement des FOF avec un métro et avec un tmetro. Utilisation de 3 FOF en parallèle avec une onde sinus.

Exemple sonore 3:

Dilatation et transposition dynamique de la parole.

Exemple sonore 4:

Dilatation et transposition de la voix d’une chanteuse.

Il est important de savoir que j’utilise le symbole / pour écarter les valeurs minimales des valeurs maximales, et éviter ainsi d’écrire deux lignes différentes. Quand les deux valeurs ne changent pas dans le temps, je mets seulement 50/100; dans ce cas-là, la valeur de DEBATT (durée des grains) varie de manière aléatoire entre 50 et 100 msecs durant tout le temps de synthèse.

Dans cet exemple et dans les prochains exemples j’ai utilisé le même échantillon. Ici j’ai voulu dilater le cymbale en utilisant des grains avec une enveloppe lisse pour éviter des caractéristiques auditives granulaires. En plus de la variation du paramètre DEBATT, la transposition varie légèrement en créant un effet de micro-timbre. Le PANNING module de gauche à droite.

 

Dans cet exemple le son devient plus texturé, car je n’ai pas utilisé un déclenchement continu, et aussi, parce que la valeur de ATTEN est plus courte (10 msecs) que dans l’exemple précédent. Les grains sont aussi plus courts; pourtant, le facteur le plus important pour l’accentuation de la texture est que l’on joue les premiers 280 msecs de l’échantillon pendant 70% du temps de la synthèse, ce qui constitue la portion de l’attaque du cymbale avec le plus d’énergie acoustique et de bruit. Ainsi, pour créer des effets granuleux et texturés, il faut dilater la portion bruiteuse de l’échantillon, avoir des grains avec une durée d’entre 10 et 50 msecs, et des valeurs courtes pour TEX et ATTEN (qui constituent l’attaque et la chute de l’enveloppe).

Dans cet exemple j’ai essayé d’effectuer une évolution dans le micro domaine, qui va de la discontinuité à la continuité et qui aboutit finalement à un état discontinu. Les paramètres avec le symbole * aident et affectent ce processus. Les grains ont une durée stochastique fixe (DEBATT), et les paramètres de TEX et de ATTEN varient dans le temps; pourtant, leur valeur courte crée des grains avec une attaque pointue. Or, ici les dates de déclenchement aident beaucoup au processus, et elles sont contrôlées par l’évolution des entrées de la boîte de contrôle de Geomtime. On peut voir qu’au milieu du temps de synthèse on a seulement 2 entrées, et qu’elles représentent 17 et 17 multiplié par 1.14 msecs; alors, ici on a un déclenchement des grains presque continu. D’autre part, quand on a 11 entrées (à l’instant global 0.25), on a de délais de 17, 19, 22, 25, 29, 33, 37, 42, 48, 55 et 63 msecs. Il faut voir que l’effet global Random (randist) affecte l’algorithme Geomtime avec des valeurs qui varient entre 15/50, 15 et 15/50 msecs.

La rugosité du timbre est produite par l’enveloppe au moment du déclenchement des FOF, mais aussi par la portion d’attaque de l’échantillon que l’on joue (OFFSET entre 5 et 20 msecs).

La première chose à voir dans cet exemple est que l’on commence à jouer l’échantillon au milieu, puis on va vers le début et finalement on arrive à la fin. On peut voir comment au cours de l’évolution vers la portion d’attaque de l’échantillon les valeurs de TEX et de DEBATT diminuent dramatiquement, et les entrées de geomtime arrivent à 18 délais différents. Tous ces paramètres collaborent pour engendrer une rugosité rythmique et texturée. En revanche, au début et à la fin de la synthèse on a des grains longs avec des enveloppes lisses (TEX = 20 msecs), et seulement deux entrées qui n’occasionnent aucune granulosité.

Une fois de plus, j’utilise le paramètre d’OFFSET pour jouer la portion d’attaque de l’échantillon et créer ainsi des attaques plus granuleuses et discontinues. Or, des valeurs courtes pour TEX et DEBATT aident aussi à la granulosité, mais de plus, j’utilise pour la première fois le paramètre BW pour rendre les grains moins résonants et plus bruiteux dans la portion d’attaque de l’échantillon, et plus résonants dans la portion de la chute. Le paramètre BW est très utile quand on veut créer des attaques percussives (quand la valeur de BW est supérieure à 3), mais ceci dépend des valeurs de TEX, qui doivent être au dessous de la valeur 3. Il faut voir aussi que j’utilise l’algorithme de chaos avec un index d’évolution qui devient de plus en plus chaotique. À partir de ces paramètres, on devrait avoir des attaques discontinues au début et à la fin de la synthèse, mais à cause de la portée de l’index de l’algorithme de chaos, les attaques au début sont plus périodiques tandis qu’à la fin elles sont apériodiques (la portée est aussi plus large, 50/150).

Cet exemple sonore sert aussi à voir comment l’on peut créer un mouvement panoramique stochastique avec le paramètre de PANNING. Ici, le processus commence avec le canal gauche, puis l’on va au canal droit, et on finit avec un PANNING stochastique entre le canal gauche et le canal droit.

Comme dans l’exemple précédent, ici on utilise les paramètres d’OFFSET, BW, TEX, et DEBATT, pour créer une évolution de timbre qui va d’une rugosité rythmique à une continuité lisse, puis à une rugosité rythmique. En lieu d’utiliser l’algorithme de chaos, j’ai utilisé le geomtime; pourtant, il faut voir comment il y a une décroissance d’entrées et puis une nouvelle augmentation (de 5 à 1 à 5). Le facteur de geomtime est un petit peu plus large, ainsi que la valeur de délai initial; ainsi, les délais seront plus longs, mais le paramètre de geomtime va être affecté ici par le délai global de randist.

* Paramètres qui affectent les motifs rythmiques et la qualité des attaques.

Dans cet exemple sonore, j’ai insisté sur le domaine Macro à cause de la largeur et de l’enveloppe des grains. Ici, j’ai créé des interpolations rythmiques entre les valeurs de geomtime, ainsi qu’un processus qui va du continu au discontinu et encore au continu, en touchant le seuil du timbre. Les paramètres de BW et de TEX ont été importants pour la qualité des attaques, mais aussi la durée des grains (DEBATT) qui correspond à la durée d’une petite note (entre 50 et 100 msecs). Or, même quand la valeur de TEX augmente, elle ne va pas au delà de 4; alors, l’enveloppe des grains n’arrive jamais à être lisse. D’autre part, l’algorithme de geomtime est très effectif pour la qualité du rythme, car on peut arriver à avoir des motifs rythmiques assez complexes par l’interpolation des délais, et en changeant la valeur des paramètres delay, factor et entries dans le temps.

Dans cet exemple sonore, j’ai mixé deux échantillons différents joués par le même instrument et avec la même note. L’idée a été de fusionner les deux sons et puis de créer une distinction entre les deux (fission). Pour y arriver, les dates de déclenchement des deux voix ont une évolution temporelle différente. Pour arriver à la fission, le paramètre de TEX va de 10 à 0.5, mais j’ai voulu aussi créer un effet granuleux, et avec le son du souffle d’une flûte c’est assez difficile. Dans ce cas-là, il est très efficace de donner à l’enveloppe du grain une chute pointue avec une valeur de ATTEN très courte (0.5). Dans les exemples précédents, je n’avais même pas montré le paramètre de ATTEN, car en général je lui avait donné une valeur fixe de 10 ou 20 msecs. C’est à dire que j’avais toujours des chutes lisses; or, dans la synthèse granulaire traditionnelle il est commun d’avoir des chutes pointues pour arriver ainsi à avoir des nuages granulaires texturés.

Dans cet exemple, on a deux échantillons du même instrument mais avec deux tons différents. Ici la fusion n’est pas aussi évidente que dans l’exemple précèdent; pourtant, en ayant des valeurs longues pour TEX et pour ATTEN, et en jouant l’échantillon dans ses parties résonnantes, je suis arrivé à avoir un bon effet de fusion. Cet effet fait disparaître l’individualité de deux échantillons à certains instants, quand leur mélange devient une espèce de synthèse additive.

D’autre part, il y a aussi une rugosité rythmique dans certains endroits de la synthèse qui est de caractère synchrone. Cette rugosité se doit aux valeurs courtes d’ATTEN et de DEBATT, mais aussi à la lecture du début des échantillons. Dans cet exemple, j’utilise pour la première fois une amplitude stochastique (entre les valeurs 0.8 et 1), ce qui aide à donner une sensation de masse et de volume.

Par ces deux derniers exemples j’ai essayé de montrer la qualité de GiST pour dilater des sons de la voix. La meilleure manière de dilater un son sans avoir une qualité texturée c’est en utilisant des grains longs (DEBATT 50/100 msecs), une valeur de TEX longue, une valeur de ATTEN longue, et un déclenchement rapide et continu des grains (15 msecs).

Cet exemple sonore a le même but que l’exemple précédent, et la seule différence est que le déclenchement des grains est presque continu au milieu, et que l’échantillon est joué dans les deux directions. Il est intéressant d’entendre que les grains sont toujours lisses, même quand on a une valeur courte pour ATTEN au début de la synthèse. Ce phénomène s’explique par les caractéristiques de timbre de l’échantillon (dans ce cas une voix), et aussi par la rapide périodicité des dates de déclenchement (15 msecs) et à la longueur des grains.

 

2.- Exemples sonores de convolution entre différents sons et des sons granulaires.

Exemple sonore 16:

Convolution entre un son de pluie sur le plafond en bois de mon appartement, et une cloche. Le rythme stochastique de la pluie crée des attaques de cloche chevauchées.

Exemple sonore 17:

Convolution entre un son granulaire asynchrone qui monte et qui descend en fréquence, et une note d’un choeur bulgare. Le spectre de l’accord du choeur est balayé par le son granulaire, de manière à ce qu’on entend un filtrage réverbérant dynamique du spectre dans le temps.

 

Exemple sonore 18:

Une attaque d’un instrument à cuivre est convoluée avec un nuage granulaire synthétique asynchrone. Le résultat est un son avec des échos time-smeared et time-splattered (voir cinquième chapitre) qui a une consistance à caractère aquatique.

Exemple sonore 19:

Un son de soufflement dans un trombone est convolué avec une nuage granulaire synthétique asynchrone. Le résultat est une réverbération colorée du bruit du soufflement, mais avec la résonance du corps du trombone très renforcée (voir cinquième chapitre).

 

Exemple sonore 20:

Un son granulaire asynchrone est filtré avec des filtres Reson de Csound dont la fréquence varie dans le temps.

 

3.- Exemples sonores de mes oeuvres où j’ai utilisé la synthèse granulaire.

Exemple sonore 21:

Superposition des différents nuages granulaires asynchrones (à partir d’échantillons des attaques cuivrées, et à partir de la convolution entre nuages synthétiques et sons des instruments à cuivre) par mixage digital. Ce processus constitue la quatrième section de ma composition Transiciones de Fase pour quatuor à cuivres et ordinateur.

Exemple sonore 22:

Transiciones de Fase pour quatuor à cuivres et ordinateur. Ensemble Court Circuit dirigée par Pierre André Valade, Espace de projection de l’IRCAM, 1994.

Exemple sonore 23:

SL-9 pour bande seule, 1994.

Exemple sonore 24:

Móin Mór pour bande seule, 1995.

Exemple sonore 25:

Extrait de deux pistes sonores créées pour ma sculpture sonore Ping-Roll . Il y a des sons composés au moyen des bondissements stochastiques de balles de ping-pong, combinés avec des fréquences sinusoïdales. Les sons des balles ont été produits avec une application créée par moi pour MAX Opcode et SampleCell.

 

 II.- LES SYSTEMES INFORMATOIQUES DE SYNTHESE GRANULAIRE.

Voici une liste d’applications de synthèse granulaire avec lesquelles différents compositeurs ont produit des compositions électroacoustiques. Bien entendu, la liste ne comprend pas toutes les applications qui ont été réalisées. D’autres applications qui ont été développées par des chercheurs mais qui n’ont pas de titre sont inclues dans la bibliographie.

Automated granular synthesis I: synthèse granulaire asynchrone à partir de grains synthétiques.

Système: Burroughs B6700. Programme: Music V. Location: UCSD. Auteur: Curtis Roads, 1975.

Automated granular synthesis II: synthèse granulaire asynchrone à partir de grains synthétiques.

Système: DEC PDP-11/50. Programme: Music 11 Location: MIT. Auteur: Curtis Roads, 1981.

A Csound implementation for granular synthesis: synthèse granulaire à partir de grains synthétiques.

Système: NEXT. Programmation: Csound et Cscore. Auteur: Robin Goldstein, 1990.

Ceres (Latin for grain) phase vocoder:

Système: SGI. Auteur: NoTAM.

CGran: extension de Csound pour la synthèse granulaire.

Auteur: Franco Degrassi.

Chaosynth: synthèse granulaire par automates cellulaires.

Système: Connection Machine CM-200. Location: EPCC, Edinburgh University. Auteur: Eduardo Reck Miranda, 1995.

Csound-Patchwork: granulation temporelle asynchrone d’un ou plusieurs échantillons, et synthèse granulaire asynchrone à partir des grains synthétiques.

Système: Macintosh Quadra. Programmation: Csound et PatchWork. Auteur: Manuel Rocha Iturbide, 1994 (orchestres de Csound de Curtis Roads). Collaboration: Laurent Pottier.

Freehand-CA: synthèse granulaire par automates cellulaires.

Système: Composer’s desktop project. Programmation: Freehand et Csound. Location: Music Technology Group, York University. Auteurs: Orton, Hunt et Kirk.

GiST: synthèse granulaire par FOF en temps réel.

Système: ISPW avec une ordinateur NEXT. Programmation: Max IRCAM. Location: IRCAM. Auteurs: Gerhard Eckel et Manuel Rocha Iturbide, 1995.

GrainMaker 2.0. : un programme qui crée scores pour Csound et qui effectue une synthèse granulaire synchrone et asynchrone à partir d’échantillons.

Système: Macintosh. Programmation: MAX Opcode. Auteur: Jon Nelson.

GranuLab: Synthèse granulaire en temps réel à partir des grains synthétiques et à partir d’un échantillon.

Système: Pentium. Auteur: Rasmus Eckman.

Granular resynthesis: générateurs d’ondelettes.

Programmation: Music V. Auteurs: Boyer et Kronland Martinet, 1989.

Granular Textures on the EPS/ASR: granulation temporelle d’un échantillon en temps réel.

Système: échantillonneur EPS et clavier MIDI. Auteur: Dennis Burke, 1993.

GRAINY-Granularsynthese in Echtzeit: synthèse granulaire en temps réel à partir de plusieurs échantillons.

Système: ISPW-NEXT. Programmation: Max IRCAM. Location: Institut für elektronische musik, Graz. Auteur: Norbert Schnell.

GRANULATEUR Granulation of sampled sounds: granulation temporelle asynchrone d’un ou plusieurs échantillons.

Système: Macintosh Quadra. Programmation: C++ Auteur: Curtis Roads, 1993.

GSKX: Synthèse granulaire chaotique à partir de grains synthétiques.

Système: DSP DMX-1000 et PDP Micro 11. Location: SFU. Auteur: Barry Truax, 1990.

PEGASUS: synthèse granulaire en temps réel par automates cellulaires et fonctions chaotiques.

Système: PC. Location: Laboratories of Image Information Science and Technology. Auteurs: Nagashima, Katayose et Inokuchi, 1993.

SYNTHULATEUR synthèse granulaire asynchrone à partir des grains synthétiques.

Système: Macintosh Quadra. Programmation: C++ Auteur: Curtis Roads, 1993.

Kinematical Frequency Converter: granulation temporelle.

Système: projecteur de film de 16-mm modifié avec une piste sonore optique. Auteur: Denis Gabor, 1946.

Life: synthèse granulaire par automates cellulaires.

Système: Atari ST. Programmation: Csound et Cscore. Auteur: Peter Bowcott, 1989.

Real-time Granular granular morphing: granulation temporelle en temps réel.

Système: ISPW-NEXT. Programmation: Max IRCAM. Location: Faculté Polytechnique de Mons. Auteur: Todor Todoroff.

Real-time Granular Sampling: granulation temporelle en temps réel.

Système: ISPW-NEXT. Location: IRCAM. Auteur: Cort Lippe, 1993.

Real-time Granular Synthesis with the DMX-1000. GSX and GSAMX: Synthèse granulaire à partir de grains synthétiques (Sinus et FM ), et granulation temporelle d’un échantillon alimenté à l’entrée.

Système: DSP DMX-1000 et PDP Micro 11. Location: SFU. Auteur: Barry Truax, 1987.

StochGran: synthèse granulaire à partir de grains synthétiques.

Système: NEXT. Programmation: Cmix. et Patchmix. Auteur: Mara Helmuth, 1991.

SuperCollider’s implementation of granular sampling: granulation d’un échantillon en temps réel.

Système: Macintosh PC. Programmation: C++ et Smalltalk . Auteur: James McCartney.

Variable rate time shting.GRSAMPLE: granulation temporelle d’un son alimenté à l’entrée.

Système: microprocesseur Atari ST et Quintessence Box (Motorola 56001 DSP chip et 68000 controler). Location: SFU. Auteurs: Truax et Bartoo, 1992.

Vocel: synthèse granulaire formantique presque synchrone.

Programmation: Music 11. Auteur: J.M. Clarke.

Wave: synthèse granulaire à partir de grains synthétiques.

Système: NEXT. Programmation: C. Location: Computer Music Project, University of Illinois. Auteur: Michael Hamman.

Wavelet transform: analyse-synthèse en temps réel.

Système: processeur de signal en temps réel SYTER avec un DEC PDP-11/73. Location: GRM à Radio France. Auteur: Kronland Martinet, 1989.

 

III.- Les compositions électroacoustiques réalisées au moyen de techniques de synthèse granulaire.

Les compositions qui suivent ont utilisé les differentes techniques granulaires. L’information a été recueillie dans les différents articles sur la synthèse granulaire cités dans les références bibliographiques et dans la bibliographie, mais aussi par courrier électronique.

-Austin Larry. Djuro's Tree; pour huit pistes en ADAT; traitement granulaire des sons vocaux et des échantillons passés à travers un filtre en peigne. Programme: "Synthèse granulaire avec Csound" de Matt Ingall.

-Burtner Matthew. incantation 1 , 1994; pour violoncelle et bande, synthèse granulaire avec le "Cloud Generator System" et l’UPIC. Incantation 2 , 1994; pour bande seule. Winter Raven, 1996-98; ballet électroacoustique. Split Voices, 1998; pour saxophone ténor et électroniques, utilisation de "SuperCollider".

-Dahlstedt Palle. TJUTA, 1997; pour bande, réalisée au GMEB et dans son studio personnel.

-Goldstein, Robin. A shadow on snow , 1996; pour bande seule.

-Hainsworth David W. Shady Origins.

-Helmuth, Mara. Song for earth day. Dragon of Nebula, 1991; pour bande seule. Evolutions pour flûte, 1993; pour clarinette, alto sax, percussion, ISPW, harpe, violon et violoncelle.

-Justel Elsa. Ichihualasto 1989; pour bande seule, créé avec le système de Barry Truax au GMEB.

-Koenigsberg Chris. Back to nothing , 1993; pour bande seule, utilisation du système "sgran".

-Leider Colby. Veni Creator Spiritus, 1996; créée avec l'application granulaire de "SuperCollider" et réalisée aux "Bregman Electronic Music Studios".

-Miller Dennis. Granulations, 1993; synthèse granulaire en temps réel avec le système "Kyma". Ramparts, 1995; pour bande seule .

-Nagashima Yoichi. Chaotic Grains , 1993; pour ordinateur.

-Nelson Gary Lee. The Voyage of the Golah Iota, 1993.

-Nelson Jon. C. Bauxite Dreams, 1992; pour bande. They Wash Their Ambassadors in Citrus and Fennel" , 1994: pour voix et bande. The rain has a slap and a curve , 1997; pour bande.

-Oldani Norbert. Granular Collage , 1998.

-Rimmer John. La Voce di Galileo, 1995; GMEB Bourges, France commission. Shattered ,1995; Composition Studios, School of Music Univ.of

Auckland.

-Roads Curtis. Klang-1, 1974; pour bande, (première expérience avec la synthèse granulaire digitale). Prototype, 1975; pour bande, (Premier résultat avec la synthèse granulaire automatisée). nscor, 1981; pour bande. Field, 1981; pour bande. Clang-tint, 1994; pour bande.

-Rocha Iturbide, M. Transiciones de Fase, 1994; pour quatuor à cuivres et ordinateur, granulation à partir des échantillons avec "Csound-Patchwork". SL-9 , 1994; pour bande seule, granulation temporelle avec le système "PODX" de Truax. Móin Mór, 1995; pour bande seule, differentes techniques granulaires (PODX, Csound-Patchwork, et FOG).

-Rudi Joran. When Timbre Comes Apart ; programme utilisé, "Ceres". Concrete Net; programme utilisé, "Kyma".

-Sain Paul. Kornighet, pour clarinette et bande (1995). Sieve, pour bande (1996). Evanescence, pour cor et bande (1997). Programme: synthèse granulaire avec Csound de Ron Parks.

that foundation?) , 1997; pour bande. Means from an End , 1998: pour bande.

-Truax Barry. Riverrun , 1986; pour bande seule, grains synthétiques avec "PODX". Les compositions suivantes ont utilisé les programmes granulaires du système PODX. The Wings of Nike , 1987; pour bande seule. Pacific , 1990; pour bande seule. Tongues of Angels , 1988; pour hautbois d'amore, Cor Anglais & quatre pistes digitales. Beauty and the beast, 1989; pour narrateur, hautbois d'amore & Cor Anglais, images engendrées par ordinateur, et deux pistes. Dominion, 1991; pour ensemble instrumental et deux pistes. Basilica, 1992; pour deux pistes. Songs of songs, 1992; pour hautbois d'amore, Cor Anglais, deux pistes digitales et ordinateur. Sequence of later heaven, 1993; pour deux pistes digitales. Bamboo, silk and stone, 1994; pour instruments asiatiques et deux pistes. Inside, 1995; pour hautbois basse & deux pistes. POWERS OF TWO: The Artist, 1996; théâtre électroacoustique pour deux chanteurs, danse, vidéo et huit pistes. Patterns, 1996; pour voix de femme et deux pistes. Pacific fanfare, 1996; pour deux pistes. POWERS OF TWO: The Sibyl et Beyond, 1997; théâtre électroacoustique pour deux chanteurs, danse, vidéo et huit pistes.

 

Compositions réalisées avec le système PODX de Barry Truax.

Les compositions suivantes ont été réalisées avec le système PODX de Truax, mais je ne sais pas quels programmes granulaires elles ont utilisé. Cette information a été recueillie dans la Web page de Truax: http://www.sfu.ca/~truax/podwork.html

Ablenas Rob. Fermata via media (1990) 4-ch. tape.

Bartley Wende. Ocean of Ages Revealed (1991) 2-ch. tape.

Burtner Matthew. Fragments and Song (1996), for amplified horn, live electronics and 2-ch. tape. Eight Soundscape Miniatures (1996) 2-ch. tape. Fern (1997) 2-ch. tape. Incantations S4 (1997), for amplified tenor saxophone and 2-ch. tape.

Carpenter Patrick. Savannah Pharaoh (1989) 2-ch. tape.

Cipriani Alessandro. Quadro (1994), for string quartet and 2-ch. tape. Terra Fluida (1991-94) video tape by Alba D'Urbano. In Memory of a Recorder (1994) 2-ch. tape. Recordare (1994-97), for bass and contrabass recorder and 2-ch. tape. Il Pensiero Magmatico (1996), for piano, percussion, choir and 2-ch. tape. Angelus Domini (1996), for gregorian chant singer and 2-ch. tape. Still Blue (Homage to Derek Jarman) (1996), for piano, soprano saxophone, cello, mime, projected video and tape.

Coperland Darren. Night Camera (1993) 2-ch. tape.

Di Scipio Agostino. Essai du Vide, Schweigen (1993) 2-ch. tape. Some strings quiet, Some strings cry (1993), for harp and 2-ch. tape. Studio discreta della nuvola MXIX. Etude GSKX (1993) 2-ch. tape.

Elmsly John. Masked Rituals (1989) 2-ch. tape. Drift (1994), for viola and 2-ch. tape.

Frykberg Susan. A Tarot Reading (1988) 2-ch. tape. Woman and House (1990-91), music theatre work. Mother Too (1991), for voice, tape and live signal processing. Birth/Rebirth Bearing Me (1992), 2-ch. tape. Layers of Self (1992-93), multi-speaker environment. Astonishing Sense of Being Taken Over By Something Far. Greater Than Me (1995), for violin(s) and 2-ch. tape. I Didn't Think Much About It (1997), for piano and 2-ch. tape.

Harrison Jonty. Splintering (1997) 2-ch. tape.

Laske Otto. Furies and Voices (1990) 2-ch. tape.

Liffen David. Suite: Building Blocks (1994) 2-ch. tape. Bubble and Squeak (1994) 2-ch. tape. Sword Flight (1994) 2-ch. tape.

Rimmer John. Crow (1990), for oboe and 2-ch. tape. Beyond The Saying (1990) 2-ch. tape. Star Song (1990), for soprano and 2-ch. tape. A Vocalise for Einstein' (1991), for tape. An Inner Voice (1991), for tape. Pacific Soundscapes With Dancing (1995) 2-ch. tape. The Final Test (1995) 2-ch. tape.

Rolfe Chris. Bronze Wound (1992) 2-ch. tape. Hearing Footsteps (1994/96) 2-ch. tape.

Sbacco Franco. Gli Anelli del Planeta (1990) 2-ch. tape. Spessori e Densita Variabili (1990) 4-ch. tape. Grafi Orientati (1990), for flute, clarinet, bassoon, trombone and 4-ch.tape.

Smalley Denis. Valley Flow (1991-92) 2-ch. tape.